MétodoBloque 00 de 1010 min
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Cómo vas a estudiar esto
Este curso es modular: entra por donde te pique la curiosidad. Pero antes de tocar un solo plugin, dos ideas que valen más que cualquier preset.
¿Por qué dos ingenieros con los mismos plugins obtienen resultados distintos?
Porque uno mueve controles hasta que suena bien, y el otro sabe qué va a pasar antes de moverlos.
Nunca muevas un control sin antes decir en voz alta qué esperas que le pase al medidor. Si no puedes predecirlo, todavía no lo entiendes — y ahí está justo lo que hay que aprender.
Masterizar bien no es encontrar el ajuste bonito. Es predecir y confirmar.
Tu banco de referencias
Antes de nada, crea una carpeta con canciones comerciales que representen a dónde quieres llegar. Las vas a medir, no solo escuchar, así que conviene montarlo bien desde el principio.
Cómo elegirlas
- Dos por género que trabajes. Con rock, urbano, pop, jazz y blues, son diez temas. Es suficiente y es abarcable.
- Que te gusten de verdad. No elijas lo que "hay que" elegir. Vas a escuchar estos temas decenas de veces y necesitas que te sigan diciendo algo.
- Una de contraste por género. Un máster que te parezca mal hecho enseña tanto como uno bueno, porque te obliga a nombrar qué falla.
- Evita mezclas propias. Tu criterio sobre tu propio material está contaminado por saber cómo se hizo.
Cómo guardarlas
La calidad de la fuente cambia los números, sobre todo el true peak. Un archivo comprado y un stream a 128 kbps del mismo tema no miden igual.
- WAV o FLAC siempre que puedas. Si solo tienes streaming, usa la mejor calidad disponible y anótalo junto a la medición.
- Una carpeta por género, y el año del máster en el nombre del archivo. Una remasterización de 2015 de un disco de 1965 es un máster de 2015.
- No normalices nada al importarlas. Estarías borrando justo lo que vas a medir.
Crea la carpeta con al menos seis temas —dos de tres géneros distintos— siguiendo los criterios de arriba. Anota en las notas de este bloque qué elegiste y por qué elegiste cada uno. Ese "por qué" es la primera vez que pones tu criterio por escrito.
Qué necesitas antes de empezar
Nada de esto es opcional para que los ejercicios midan algo real:
- Una mezcla propia con headroom, sin limitador en el máster. Será tu material de trabajo durante todo el curso.
- Un medidor de confianza. Elige uno y quédate con él; usa los otros para cruzar datos.
- Saber igualar niveles. Si no lo sabes, es lo primero que aprendes en el bloque 02, y sin eso la mitad de los ejercicios no valen.
- Una libreta o estas notas. Si no registras predicciones, no puedes comprobar si mejoras.
- Silencio y descanso. El oído cansado no distingue 1 dB. Las sesiones de escucha crítica de más de 40 minutos rinden poco.
Tú ya sabes usar plugins. Lo que falta es traducir lo que oyes a lo que ves en un medidor, y al revés. Todo el curso está montado sobre ese puente: concepto, sensación, número. Cuando lo domines, cambiar de limitador o de DAW te dará igual.
Cómo funciona cada bloque
- Concepto — la idea, sin relleno.
- Por qué — la razón física, no la receta.
- Reto — una práctica en tu estudio con tus medidores. La casilla se guarda sola.
- Respuesta esperada — desplegable, para que primero lo intentes tú.
- Notas — cada bloque guarda las tuyas. Exportables cuando quieras.
Si no puedes predecirlo, todavía no lo entiendes.
Ese es el filtro que separa aprender de acumular. Antes de tocar cualquier control, di en voz alta qué esperas que pase. Acertar es bueno; fallar y entender por qué es mejor.
Optional Ganesh · Barcelona
Diagnóstico V0Sesión 01 de 1940 min · Mac mini
01
Máster V0, antes de estudiar
Haz un máster como lo harías hoy, sin consultar el curso. Esta no es una prueba para aprobar: es la línea base contra la que compararás tu criterio al final.
Exporta el audio como V0.wav y guárdalo fuera del curso. Aquí solo se conserva el registro.
Optional Ganesh · Barcelona
Marco mentalBloque 01 de 1020 min
01
Qué intenta conseguir un máster
Bloque corto, a propósito. Es el mapa, no el territorio. Léelo, respóndete las preguntas y pasa a lo bueno.
¿Qué estás intentando conseguir exactamente cuando masterizas?
Que la canción se traduzca a cualquier sistema sin perder lo que la hace funcionar.
Las cuatro preguntas
1 · ¿Qué hace que una canción suene profesional?
No es el loudness. Es coherencia: equilibrio tonal parejo, graves controlados que no tapan, imagen estéreo estable y — clave — que suene igual de bien en el móvil, el coche y los cascos. Un máster profesional traduce.
2 · ¿Por qué dos canciones al mismo LUFS suenan distinto?
Porque LUFS mide sonoridad promedio, no densidad ni dinámica. Una canción con crest factor alto al mismo LUFS integrado que otra aplastada sonará más abierta, con más aire y más pegada. El LUFS es una foto; la sensación vive en la relación pico-a-sonoridad.
3 · ¿Qué significa realmente "más fuerte"?
Hay dos que la gente confunde: más nivel (sube el fader, más dB) y más sonoridad percibida (LUFS, cómo de fuerte lo siente el oído). El mastering moderno gana sonoridad percibida sin quemar transitorios. Más fuerte bien hecho es más denso y más presente, no solo más alto.
Hay una tercera cosa que la gente confunde con las dos anteriores: sonar grande. Eso no es ni nivel ni sonoridad — es contraste. Un tema suena grande cuando el estribillo se siente mayor que el verso, y eso depende de que exista diferencia entre ambos. Si aplastas el máster, eliminas la diferencia, y el tema suena constantemente fuerte y por tanto nunca grande.
Imagina una película donde todos los diálogos, las explosiones y los silencios están al mismo volumen. Sería agotadora y nada épica. La sensación de escala necesita algo con lo que compararse. En música pasa igual, y por eso un máster de rock a DR 12 puede sentirse más enorme que uno de trap a DR 4, aunque el segundo mida 5 dB más fuerte.
3b · Y entonces, ¿por qué existe la guerra del loudness?
Por una razón histórica que ya no aplica: en la radio y en los CD, el más fuerte llamaba la atención. Si tu tema sonaba en una emisora y era más flojo que el anterior, perdías. Eso empujó a la industria a másters cada vez más aplastados durante casi dos décadas.
El streaming apagó esa guerra al normalizar todo a un nivel común. Hoy masterizar a −6 LUFS no te hace sonar más fuerte en Spotify: la plataforma te baja igual, y llegas con menos dinámica que quien masterizó a −10. Es la única guerra que se pierde justamente por ganarla.
4 · ¿Cuál es el objetivo real?
Dejar de preguntarte ¿está bien este número? y empezar a preguntarte ¿este número refleja la sensación que quiero transmitir?
Ese cambio distingue al que sigue recetas del que decide con criterio.
Coge una canción tuya ya mezclada. Escríbete en las notas, antes de medir nada, tres adjetivos de cómo quieres que se sienta el máster final. Por ejemplo: grande, oscuro, con pegada. Los usarás como brújula al final del curso.
Más fuerte, más denso y más grande son tres cosas distintas.
Nivel es cuántos dB. Densidad es cuánta energía media. Grande es cuánto contraste hay entre lo bajo y lo alto. Casi todos los másters que decepcionan confunden la tercera con la primera.
Optional Ganesh · Barcelona
Fase 2 · Bloque 0130 min · Mac mini
01
Antes de medir nada, saber qué no oyes
Un medidor te dice la verdad sobre el archivo. Tus altavoces te dicen una versión de la verdad sobre el sonido. Este bloque existe para que sepas exactamente dónde tu sistema te miente, porque cada decisión de los ocho bloques siguientes pasa por él.
Localizar las fundamentales del bombo y del 808, contrastarlas en tres sistemas y escribir una regla provisional sobre tu zona ciega.
La cifra que importa de tus monitores
Tus Genelec 8020D dan 56 Hz – 25 kHz a −6 dB. Ese es el número que sale en la caja y no es el que sirve.
El que sirve es el de precisión: ±2.5 dB entre 62 Hz y 20 kHz. Por debajo de 62 Hz la respuesta deja de ser fiable, y a 56 Hz ya estás 6 dB por debajo. En una sala sin tratar eso empeora, porque la especificación del fabricante se mide en campo libre y tu sala tiene modos.
La consecuencia, dicha sin adornos: por debajo de unos 60 Hz no estás oyendo, estás deduciendo.
Y la fundamental de un 808 típico cae entre 30 y 50 Hz. Justo ahí. El urbano es uno de tus cinco géneros.
Lo que Sonarworks arregla y lo que no
Conviene ser preciso, porque es la fuente habitual de falsa confianza:
- Sí corrige la respuesta en amplitud: aplana picos y valles de nivel por frecuencia.
- No corrige el dominio temporal. Los modos de la sala siguen resonando y alargando las notas graves. Un grave que retumba 300 ms va a seguir retumbando 300 ms.
- No puede crear graves que el altavoz no reproduce. Ecualizar hacia arriba a 40 Hz en un cono de 4" solo consume excursión y añade distorsión.
Sonarworks mejora tu juicio tonal. No convierte una sala sin tratar en una sala tratada, y no extiende la respuesta del altavoz.
Jerarquía de escucha: qué sistema manda para cada decisión
No todos tus sistemas sirven para lo mismo. Declararlo por escrito evita la trampa de decidir el grave en el sitio donde no hay grave.
| Decisión | Manda | Por qué |
|---|---|---|
| Sub y graves (< 80 Hz) | LCD-2 + medición | Los planares extienden abajo con fiabilidad; el 8020 no llega |
| Equilibrio tonal general | 8020 + Sonarworks | Es donde el juicio tonal es más natural |
| Imagen estéreo y mono | 8020 | Los cascos exageran la separación y no dan la escucha en sala |
| Traducción / realidad | AirPods | Son una parte enorme de la audiencia real |
| Dinámica y pegada | 8020, confirmado en LCD-2 | La sensación de golpe depende del cuerpo, no solo del oído |
Tu ruta de monitorado tiene que cumplir tres cosas
Mezclas con la X32 y no masterizas con ella. Ese criterio es correcto y merece quedar escrito como decisión razonada, no como limitación: una mesa digital de directo tiene el bus de monitorado pensado para trabajo rápido, con trims y procesado fácilmente activos, y eso es exactamente lo que no quieres en una cadena de referencia.
Sea cual sea la ruta que uses para masterizar, comprueba las tres condiciones antes de la primera sesión:
- Sin procesado en el camino a los monitores: ni EQ, ni compresor, ni realce.
- Ganancia unitaria y repetible. El mismo ajuste de volumen debe poder recuperarse entre sesiones. Comparar V0 y V1 a distinto nivel de escucha invalida el juicio.
- Sonarworks en un único punto de la cadena. Nunca duplicado, nunca activo también en el DAW de mezcla.
Y una cuarta, que es la que más caro sale si falla. Usas SoundID Reference en las dos máquinas, y existe como app de sistema y como plugin. Si coinciden los dos activos, la corrección se aplica dos veces: no se oye como un error, se oye como una sala distinta, y te lleva a tomar cien decisiones pequeñas en la dirección equivocada.
Comprobado el 27-07-2026: no está duplicado en ninguna de las dos máquinas. Queda escrito porque conviene repetirlo, no porque esté pendiente.
Cómo se comprueba, dos minutos: pon un tema que conozcas bien y desactiva SoundID. Si el cambio es un ajuste sutil, está bien. Si el cambio es enorme y raro, está duplicado.
Repite esta comprobación cada vez que reinstales, actualices, o insertes SoundID como plugin en una sesión. Es la única condición de la lista que puede romperse sola, sin que tú toques nada a propósito.
Sea cual sea el camino físico de tu interfaz a los 8020D, no hace falta que lo declares aquí: lo que importa es que cumpla esas cuatro condiciones. Compruébalas antes de la primera sesión de escucha, y vuelve a ellas cada vez que cambies algo en la cadena.
Reto — Mide tu punto ciego
- Coge un tema tuyo de urbano con 808.
- Con el analizador de Ozone en alta resolución, mirando solo 20–120 Hz, anota dónde está la fundamental del bombo y dónde la del 808.
- Predicción. Antes de escuchar en nada más: ¿cuánta energía crees que hay por debajo de 40 Hz? Escríbelo.
- Escucha en LCD-2. ¿Hay energía bajo 40 Hz? ¿Es musical o es basura?
- Vuelve a los 8020. ¿La decisión que tomarías rompe el equilibrio percibido?
- Verifica en AirPods. Si ahí desaparece el peso del tema, tienes demasiada energía en sub y poca en 80–150 Hz, que es donde el grave se percibe en altavoces pequeños.
- Escribe tu regla provisional.
Registro: material · predicción · lectura del analizador · qué oíste en cada uno de los tres sistemas · regla provisional · autoevaluación 1–4.
Los tres sistemas registrados. Sin los tres, no se revela nada.
La lectura del punto ciego se revela después de registrar los tres sistemas.
Fase 2 · Bloque 0225 min · Mac mini
02
El volumen al que escuchas cambia la canción
El mismo máster no suena igual a distinto volumen, y no por costumbre: por cómo funciona el oído. Si no fijas un nivel de referencia recuperable, cada sesión ecualizas la canción según dónde estuviera el mando ese día, y dos sesiones dejan de ser comparables.
Recuperar el mismo nivel de escucha en días distintos y cuantificar la desviación entre tu predicción y la lectura.
Lo que pasa al bajar el volumen
El oído no pierde sensibilidad por igual en todas las frecuencias. Al bajar el nivel, los extremos se van antes que los medios: primero el grave, después el agudo. Los medios aguantan.
Dos consecuencias prácticas, y las dos te afectan a diario:
- Un máster escuchado bajo parece que le falta grave. Si corriges eso subiendo graves, al volumen normal tendrás un tema hinchado.
- Un máster escuchado alto parece más grande de lo que es. Es la razón por la que los A/B a distinto volumen los gana siempre el más fuerte, y por la que todo el método de este curso insiste en igualar niveles.
El mando del volumen es un ecualizador que no sabías que estabas moviendo.
Fija un nivel y recupéralo
Lo que hace falta no es un nivel “correcto” universal, es uno tuyo que puedas recuperar.
Método sin comprar nada:
- Elige un tema de tu banco de referencias que conozcas muy bien.
- Súbelo hasta el volumen donde te resulta cómodo trabajar y donde el grave se siente sin esfuerzo. Ni de fiesta ni de biblioteca.
- Marca esa posición. Anótala: número del mando, valor del control, captura — lo que sea recuperable dentro de un mes.
- Con una app de SPL en el móvil, ponderación C y respuesta lenta, mide las secciones fuertes. Anota el número. No es una medida de laboratorio y no importa: importa que sea el mismo número la próxima vez.
| Tu nivel de referencia | posición del mando · dB SPL · fecha |
|---|
Anótalo ahí arriba en cuanto lo midas. Se guarda solo, y es el número que tienes que poder recuperar dentro de un mes.
Punto de partida habitual en mastering: alrededor de 76–83 dB SPL en las secciones fuertes. Como todo en este curso, es un punto de partida, no una ley — y en una sala sin tratar, trabajar más bajo suele dar mejores decisiones que más alto, porque los modos de la sala se excitan menos.
Y comprueba también bajo
Fijar el nivel no significa escuchar siempre igual. Significa que el nivel de decisión es uno solo, y que el resto son comprobaciones.
La comprobación a volumen bajo es la más útil que existe y no cuesta nada: si el equilibrio del tema sobrevive muy bajo —si sigues oyendo la voz, el bombo y el bajo en proporción— el máster es robusto. Si a volumen bajo el tema se deshace, es frágil, y en el mundo real casi nadie lo va a escuchar alto.
Fatiga: tus últimas decisiones son las peores
Trabajas unas 2 h por máster. El oído se adapta mucho antes de eso.
Lo que ocurre es adaptación, no daño: tras 40–50 minutos a un nivel constante dejas de percibir un exceso de agudos como exceso, y tiendes a añadir más. Las decisiones del final de una sesión larga son sistemáticamente más brillantes y más comprimidas de lo que querías.
Tres reglas que cuestan poco:
- Descanso de 5 minutos cada 40–45, en silencio de verdad.
- Las decisiones de loudness y brillo, al principio de la sesión. No al final.
- Si dudas entre dos versiones al final, no decidas: guarda las dos y elige al día siguiente. Con 2 h por máster suena a lujo, pero comparar mañana cuesta 3 minutos y rehacer un máster cuesta dos horas.
Reto — Fija y verifica tu nivel
- Fija el nivel por el método de arriba y anótalo.
- Predicción. Antes de medir con el móvil: ¿qué SPL crees que estás dando en los estribillos?
- Mide. Anota el error entre tu predicción y la lectura.
- Repite en tres días distintos, recuperando la marca. Anota la desviación entre días.
Registro: fecha · predicción SPL · lectura · desviación respecto a la sesión anterior.
Dominado cuando: tres sesiones distintas dentro de ±2 dB entre ellas. Ese umbral es una hipótesis pedagógica, no una verdad; ajústalo si con el uso resulta demasiado estrecho o demasiado laxo.
El criterio de calibración se revela después de registrar tres sesiones.
El corazónBloque 02 de 1090 min +
02
Aprender a leer los medidores
Aquí inviertes la mayoría de tu tiempo. Cada medidor se aprende igual: qué mide, qué sensación produce ese número, y un reto para emparejar oído y número. Deja de ver los medidores como decoración.
Peak y True Peak
Si tu medidor marca −0.1 dB y no llega a cero, ¿por qué distorsiona el MP3?
Tu medidor mide puntos; el altavoz reproduce la curva que pasa entre esos puntos, y esa curva sube más alto.
Peak (dBFS) es la muestra digital más alta. El audio digital no es una onda continua: es una sucesión de valores medidos miles de veces por segundo. 0 dBFS es el máximo absoluto; pasarte es clipping digital.
True Peak (dBTP) es el pico real que aparece cuando el conversor reconstruye la onda entre esas muestras. Y ahí está el detalle: la curva reconstruida puede pasar por encima de la muestra más alta. Por eso los másters se limitan a −1 dBTP.
Mides la altura de una montaña rusa tomando fotos cada segundo. Ninguna foto pilla el punto más alto exacto, así que tu medición dice 9 metros cuando la cima real está a 10. Si diseñas el túnel para 9, el vagón choca.
Si dejas el true peak en 0, el códec de Spotify o YouTube puede generar picos por encima de 0 al recodificar, y eso distorsiona sin que tú lo oyeras al exportar. El −1 dBTP es un seguro barato.
Dónde verlo en tus plugins
- TR5 Metering — el lector de true peak es el que marca TP o dBTP, separado del peak normal. Resetéalo antes de cada pasada completa; si no, arrastra el valor máximo de la escucha anterior y te engaña.
- TR5 Metering — activa el módulo de True Peak explícitamente. Por defecto muchas configuraciones muestran solo sample peak, que es el número optimista.
- Oxford Limiter — su medidor interno indica cuánto está recortando. Ojo: el true peak de salida del Oxford depende de si tienes activado su modo de detección inter-sample. Si no lo tienes, su lectura será más baja que la real.
- MTM LEVELS — te avisa directamente si el true peak se pasa de tu objetivo, sin que tengas que buscarlo.
Igualación de niveles · S03b
Microlección15 minCualquiera
- Inserta el plugin Gain de Logic al final de cada pista a comparar.
- Inserta Loudness Meter después del Gain.
- Reproduce el mismo pasaje y lee LUFS-S.
- Ajusta la versión más fuerte en pasos de 0.1 dB hasta igualar ambas a ±0.2 dB.
- Solo entonces compara.
RMS frente a LUFS
RMS es el promedio de energía de la señal. Útil, pero el oído no pesa todas las frecuencias igual.
LUFS es RMS más un filtro que imita cómo oye el oído humano: pesa más los medios y menos los extremos. Es la sonoridad tal como la percibes. Por eso el streaming normaliza por LUFS y no por RMS ni por peak.
Los tres relojes
Son el mismo medidor mirando por tres ventanas de distinto tamaño.
- Momentary (M) — ventana de 400 ms. El ahora mismo; salta con cada golpe. Sirve para ver qué elemento manda en cada instante.
- Short Term (S) — ventana de 3 s. La sonoridad de una sección. Es el que usas para igualar niveles y para comparar verso con estribillo.
- Integrated (I) — toda la canción promediada. El número que compara plataformas y el que se cita en las tablas de referencia.
Si te preguntas "¿cómo de fuerte suena esto ahora?", es M. Si te preguntas "¿este estribillo pega más que el anterior?", es S. Si te preguntas "¿cómo se va a comparar con el resto del disco?", es I. Usar el equivocado es la causa número uno de mediciones que no cuadran.
Montaje. Abre TR5 Metering o Insight 2 en el bus máster de una canción tuya que tenga verso y estribillo claros. Activa las tres lecturas a la vez: M, S e I. Resetea el Integrated antes de empezar.
Pasos.
- Reproduce 8 compases de verso. Anota el Short Term cuando se estabilice.
- Salta al estribillo. Espera 4–5 segundos (el S necesita llenar su ventana de 3 s) y anota otra vez.
- Reproduce la canción entera sin parar y anota el Integrated final.
- Mientras suena, mira el Momentary: verás que salta con cada bombo. Ese es el reloj de 400 ms.
Anota en tus notas: S del verso, S del estribillo, la diferencia entre ambos, y el I global.
Qué deberías ver
Crest factor, DR y PLR
¿Por qué dos canciones que miden lo mismo de fuerte pueden sentirse una enorme y la otra pequeña?
Lo que sientes como pegada no es el volumen: es la distancia entre los golpes y todo lo demás.
Estos tres números miden esa distancia desde ángulos distintos. Es el concepto más importante del curso, así que vale la pena verlo dibujado antes de definirlo.
Una persona de 1,90 destaca en una multitud de gente de 1,70. Si subes a todos a 1,85, esa persona sigue midiendo 1,90 pero ya no la ves. No la has encogido: has subido el suelo. Eso es exactamente lo que hace comprimir de más.
Con la imagen en la cabeza, las definiciones ya casi sobran:
- Crest factor — la flecha del dibujo: Peak menos RMS. Alto significa transitorios vivos; bajo, denso y comprimido.
- DR — la misma idea estandarizada para poder comparar másters entre sí. DR14 es muy dinámico; DR5 está aplastado.
- PLR — True Peak menos LUFS Integrated. Mide lo mismo pero contra la sonoridad percibida, así que se acerca más a lo que oyes.
Dos canciones a −9 LUFS: una con crest factor de 12 dB respira y pega; otra con 6 dB es un ladrillo.
El loudness no es el problema; el crest factor mal gestionado sí. Cuando algo sube pero no pega, casi siempre mataste el crest factor demasiado pronto en la cadena.
El reto estrella del curso. Necesitas: una canción tuya mezclada con headroom, el Oxford Limiter (o cualquiera de tus limitadores) y TR5 Metering o Insight 2.
Paso 1 · Los tres bounces. Con el limitador como último plugin y ceiling a −1 dBTP en los tres casos, cambia solo el input gain o threshold:
- A — limitador en bypass. Normaliza el bounce a −1 dBTP después, para no comparar a distinto nivel.
- B — sube input hasta ver 1–2 dB de gain reduction en los picos. No más.
- C — sube input hasta 6–8 dB de gain reduction. Va a sonar mal a propósito.
Paso 2 · Mide los tres. Anota de cada bounce: LUFS-I, true peak, y crest factor o DR. Si tu medidor no da crest factor directo, réstalo tú: Peak − RMS. Con el PLR también vale: dBTP − LUFS-I.
Paso 3 · La escucha a ciegas. Esta parte es la que enseña, y solo funciona si igualas niveles:
- Importa los tres bounces a una sesión nueva, cada uno en su pista.
- Baja el fader de cada pista hasta que los tres midan el mismo LUFS-S en el estribillo. Normalmente bajarás C bastante más que A.
- Que alguien te los cambie, o randomiza el orden y no mires. Escucha solo el estribillo.
- Ordénalos de más a menos dinámico. Luego comprueba.
Paso 4 · Calibra tu oído. Repite en días distintos con temas distintos hasta que puedas estimar si algo es DR6, DR9 o DR12 sin mirar. Ese es el superpoder que buscas.
Qué deberías ver y oír
En los números: A tendrá el crest factor más alto, del orden de 12–16 dB según el género. B bajará 1–2 dB respecto a A. C caerá a 6–8 dB, y su LUFS-I subirá 4–6 dB respecto a A.
Al escuchar sin igualar: C parecerá "mejor". Es la trampa. Tu oído premia el volumen.
Al escuchar con niveles igualados: C se siente más pequeña, plana y cansada. El bombo pierde el golpe seco inicial y la caja suena aplastada contra el resto. A respira pero puede sonar floja de energía. B suele ser el punto dulce.
La lección: a igual sonoridad, más crest factor equivale a más pegada percibida. La versión buena casi nunca es la más aplastada. Y si C te gusta más incluso con niveles igualados, tienes una respuesta legítima: ese género y esa canción piden densidad. Lo importante es que ahora lo decides oyendo, no por defecto.
| Medidor | Qué mide | Qué te dice de la música |
|---|---|---|
| Peak / True Peak | El techo digital y el real | Riesgo de distorsión al convertir |
| RMS | Energía promedio | Densidad bruta, sin filtro de oído |
| LUFS Integrated | Sonoridad percibida global | Cómo de fuerte lo sentirá quien escuche |
| Crest factor / DR | Pico menos cuerpo | Pegada frente a muro |
| PLR | True Peak menos LUFS | Cuánto has exprimido ya el limitador |
El loudness no es el problema; el crest factor mal gestionado sí.
Cuando algo sube pero no pega, no busques en el limitador cuánto está subiendo. Busca cuánta distancia queda entre los golpes y el cuerpo — y dónde la perdiste.
Peak = el techo · RMS = el cuerpo · Crest = la distancia
LUFS = el cuerpo tal como lo oyes · PLR = la distancia tal como la oyes
Optional Ganesh · Barcelona
Espina dorsalContinuo5–10 min / sesión
♪
Entrenamiento auditivo
Esto no es un bloque que se termina: es un mini-reto en cada sesión. Es lo que convierte la teoría en instinto.
¿Cómo sabes si de verdad estás oyendo la diferencia o solo crees oírla?
Solo hay una forma de saberlo: a ciegas, con niveles igualados, y llevando la cuenta.
Montaje: TR5 Metering o Insight 2 en el máster, pero con la ventana oculta o minimizada. Una referencia comercial cargada.
- Escucha 30 segundos del estribillo.
- Antes de mirar, escribe tu apuesta: LUFS-I y DR.
- Abre el medidor y anota el error de cada uno.
La calibración y sus pistas se revelan después de registrar tu observación.
Montaje: dos versiones del mismo tema a distinto loudness, cada una en su pista, con un medidor LUFS en cada una.
- Ajusta el fader de la más fuerte hasta que ambas midan el mismo LUFS-S en el mismo pasaje. Esto es lo crítico y lo que casi nadie hace.
- Cierra los ojos o tapa la pantalla. Que el orden lo decida otra persona, o alterna sin mirar.
- Escucha 15 segundos de cada una y elige.
- Repite tres veces y registra tus elecciones antes de revelar el criterio.
Montaje: Ozone EQ sobre una referencia. Una banda campana, ganancia +6 dB, Q 2.
- Mueve la banda a una frecuencia al azar sin mirar la pantalla.
- Activa y desactiva el bypass y adivina la zona antes de mirar.
- Empieza distinguiendo solo tres zonas: grave, medio, agudo. Cuando aciertes siempre, pasa a seis. Luego a octavas concretas.
Las referencias de anclaje se revelan después de registrar tu observación.
Variante avanzada: baja a +3 dB y luego a Q 1. Cuanto más suave y más ancho, más difícil, y más se parece a lo que harás en un máster real.
Cómo montar un A/B verdaderamente ciego
El problema de autoevaluarse es que sabes cuál es cuál. Aunque intentes ser honesto, tu cerebro ya ha decidido. Tres formas de resolverlo, de menos a más fiable:
- Aleatorización manual. Nombra los archivos A y B, pide a alguien que los renombre a 1 y 2 sin decirte cuál es cuál. Funciona, pero necesitas a otra persona.
- Alternar sin mirar. Dos pistas, silenciar y activar con la pantalla apagada o tapada. Mejor que nada, pero recuerdas el orden.
- HOFA 4U+ BlindTest. Lo tienes instalado. Hace la aleatorización él y lleva la cuenta de aciertos, que es lo que de verdad te dice si oyes la diferencia o te la estás imaginando.
Si en diez pruebas ciegas aciertas cinco, no estás oyendo la diferencia: estás acertando por azar. Y eso es información valiosísima, porque significa que puedes dejar de preocuparte por ese ajuste y dedicar la atención a otra cosa.
Descubrir que algo no importa es tan útil como descubrir que sí.
Cómo progresar sin engañarte
El entrenamiento auditivo falla casi siempre por lo mismo: se hace unos días, no se registra nada, y se abandona porque no se ve avance. La solución no es más disciplina, es medir.
- Registra cada intento, aunque sea una línea: fecha, tema, predicción, real, error.
- Empieza fácil a propósito. Diferencias grandes primero. Si empiezas con lo sutil, solo aprendes a frustrarte.
- Cambia de material. Acertar siempre con la misma canción no es oído, es memoria.
- Diez minutos frecuentes ganan a una hora suelta. El oído se calibra por repetición espaciada, no por maratones.
- Para cuando te canses. A partir de cierto punto solo estás grabando ruido en tu propio registro.
Las primeras sesiones vas a fallar bastante y es normal. Lo que debe mejorar no es el acierto de un día, sino la tendencia a lo largo de semanas. Por eso el registro importa más que la sensación: la sensación de "hoy lo oigo mejor" no es fiable, la curva de error sí.
Si aciertas la mitad de las veces, no lo estás oyendo.
Y eso es información útil, no un fracaso. Significa que ese ajuste no merece tu atención y puedes gastarla en otra cosa. El entrenamiento auditivo sirve tanto para descubrir lo que oyes como lo que no.
Optional Ganesh · Barcelona
HerramientasBloque 03 de 1045 min
03
La función de cada plugin
No cómo usar tal marca, sino qué misión cumple cada tipo de herramienta. Cuando entiendes la función, cualquier plugin de esa familia te sirve.
¿Por qué hay cinco plugins que parecen hacer lo mismo y ninguno lo hace igual?
Porque no hacen lo mismo: cada familia manipula una dimensión distinta del sonido.
EQ — cambia el equilibrio tonal
Reparte la energía entre frecuencias. En máster son movimientos pequeños, de 0.5 a 2 dB, y anchos: Q entre 0.5 y 1.2. Si necesitas un corte estrecho y profundo, el problema está en la mezcla, no aquí.
Con Pulsar W495 o TR5 Master EQ-432: son tus EQ de máster con control fino. El Mid/Side es donde está el oro: cortar 200–300 Hz solo en Side limpia el barro sin adelgazar el centro, donde vive la voz.
Con Maag EQ2: su banda Air hace algo que un EQ normal no: abre arriba sin volverse áspero. Prueba solo esa banda antes de tocar nada más.
Con TDR Nova: EQ dinámico. Sirve cuando un problema aparece solo en algunos pasajes — por ejemplo un bajo que se hincha únicamente en el estribillo.
Con God Particle: no tienes bandas. Impone una curva completa. Úsalo cuando la mezcla ya está bien y quieres carácter, no cuando necesitas corregir un problema puntual.
Fase 2 · Bloque 0430 min · Mac mini
Lo que un EQ no puede arreglar
Hay problemas que no están en el equilibrio tonal sino en el tiempo: aparecen en algunas notas y no en otras. Un EQ estático no distingue eso, y por eso “quitar la dureza” con un EQ suele apagar la canción entera.
Localizar una resonancia antes que el plugin, comparar ambas frecuencias y registrar el error.
Resonancia no es exceso
La diferencia decide qué herramienta usas:
| Exceso tonal | Resonancia | |
|---|---|---|
| Cuándo aparece | Siempre | Solo en algunas notas o golpes |
| Qué se oye | El tema es oscuro, o brillante, o hueco | Una nota concreta salta; una “ese” pincha; una caja suena a lata |
| Herramienta | EQ estático, movimientos de 0.5–2 dB | Acción dinámica: solo cuando aparece |
Si cortas con EQ estático un problema que solo aparece en cuatro notas, has apagado las otras noventa para arreglar cuatro.
Un EQ decide cuánto hay. Un control de resonancias decide cuándo.
Tus herramientas, por lo que hacen
Sin favoritos, como el resto del curso:
| Herramienta | Qué hace | Cuándo |
|---|---|---|
| soothe2 / soothe3 | Detecta resonancias en tiempo real y las baja solo cuando suenan, en toda la banda | Dureza en medios-altos, sibilancia, mezclas ajenas con problemas repartidos |
| RESO (Mastering The Mix) | Control de resonancias con identificación visual | Cuando quieres ver qué estás tocando antes de tocarlo |
| spiff | Actúa sobre transitorios por banda | Ataques agresivos, picos de percusión, “clic” de golpes |
| TDR Nova (Mac mini) | EQ dinámico, banda a banda, gratuito | Cuando sabes exactamente la frecuencia y quieres control manual |
La sibilancia en el máster es un caso aparte
De-essear en el máster es delicado, porque no estás tocando solo la voz: tocas todo lo que viva entre 5 y 9 kHz — platillos, aire, cuerdas.
Dos formas de reducir el daño:
- Estrecho y dinámico, en vez de amplio y estático. Que actúe solo en los picos de sibilancia.
- Solo en el canal central (Mid), cuando la voz está centrada y los platillos repartidos en el estéreo. Así el aire de la mezcla sobrevive. Con Pulsar W495 o TR5 Master EQ-432, que sí tienen M/S.
Reto — Encuéntrala tú antes que el plugin
- Coge una mezcla ajena que te haya sonado “dura” o “cansada”.
- Predicción. Con un EQ en boost estrecho, barre hasta encontrar lo que molesta. Escribe la frecuencia y en qué momentos aparece. Antes de abrir nada más.
- Ahora abre soothe o RESO. Mira qué señala.
- Compara tu frecuencia con la suya. Anota el error.
- Trata el problema de las dos formas: con EQ estático y con acción dinámica, a loudness igualado.
- Decide cuál prefieres y escribe por qué. Si el EQ estático gana, también es un resultado válido.
Registro: material · frecuencia predicha · frecuencia que señala el plugin · error · qué versión eliges · por qué · autoevaluación 1–4.
La predicción de frecuencia tiene que estar registrada antes de que el plugin sea visible.
La calibración de frecuencia se revela después de registrar la observación.
Fase 2 · Bloque 0530 min · Mac mini
Dos ecualizadores que miden lo mismo y suenan distinto
Un EQ no solo decide cuánta energía hay en cada frecuencia. Decide también qué le pasa al tiempo. Dos ecualizadores con la misma curva pueden dejar el tema igual de equilibrado y con pegada muy distinta, y esa diferencia tiene nombre.
Comparar a ciegas una curva ancha y un corte estrecho en fase lineal y mínima, y escribir una regla provisional.
Fase lineal frente a fase mínima
Fase mínima es lo que hace un EQ analógico y casi todos los digitales: al tocar una banda, desplaza la fase de las frecuencias vecinas. Suena natural porque es a lo que está acostumbrado el oído — así se comporta el mundo físico.
Fase lineal conserva intacta la relación de fase entre todas las frecuencias. Suena más "correcto" sobre el papel, y el precio lo paga el tiempo: reparte la energía de forma simétrica alrededor del transitorio, así que aparece movimiento antes del golpe. Se llama pre-ringing.
Regla de partida, no ley:
| Situación | Cuál |
|---|---|
| Movimiento tonal amplio y suave, 1–2 dB con Q ancha | Fase lineal |
| Cualquier cosa con pegada: bombo, caja, 808, percusión | Fase mínima |
| Corte quirúrgico de una resonancia | Fase mínima, o mejor un control dinámico |
| Material ya muy comprimido, donde el transitorio es lo poco que queda | Fase mínima, sin dudarlo |
La fase lineal no es la versión buena del EQ. Es la versión que cambia el tiempo en vez de la fase, y en máster el tiempo suele importar más.
Qué es Mid y qué es Side
El curso ya te manda cortar 200–300 Hz solo en Side. Nunca te ha explicado qué es Side, y sin eso el truco es una receta.
Una señal estéreo se puede mirar de dos maneras. Como izquierda y derecha, que es como se graba y se reproduce. O como Mid y Side, que es la misma información contada de otro modo:
- Mid es lo que suena igual en los dos canales: el centro. La voz, el bombo, el bajo, la caja.
- Side es lo que suena distinto entre canales: la anchura. Reverbs, dobles de guitarra, ambientes, pads.
No son pistas separadas: son dos formas de sumar lo mismo. Y por eso tocar Side no mueve el centro.
De ahí sale la utilidad real:
| Quieres | Haces |
|---|---|
| Limpiar barro en graves-medios sin adelgazar la voz | Cortar 200–400 Hz solo en Side |
| Que el grave sea sólido y esté centrado | Pasar todo por debajo de ~100 Hz a Mid |
| Abrir el tema sin subir volumen | Realzar suavemente agudos en Side |
| Domar una sibilante sin apagar los platos | Actuar 5–9 kHz solo en Mid |
Tus herramientas con M/S de verdad: Pulsar W495 · TR5 Master EQ-432 · HOFA 4U MS-Pan. El EQ de Ozone Elements tiene M/S limitado o inexistente: no lo uses para esto.
Reto — La misma curva, dos veces
- Elige un tema con pegada clara — bombo y caja bien definidos.
- Haz un solo movimiento tonal: un realce de 2 dB con Q ancha, donde tú quieras.
- Hazlo dos veces: una con fase lineal y otra con fase mínima. Misma curva, mismo nivel de salida.
- Predicción. Antes de escuchar: ¿cuál va a tener más pegada? ¿Notarás la diferencia, o crees que este ejercicio no da nada?
- Iguala niveles y compara a ciegas.
- Repite con un corte estrecho en vez de un realce ancho, y anota si la diferencia crece o se encoge.
- Escribe tu regla provisional.
Registro: material · movimiento aplicado · predicción · qué versión eliges en ancha · qué versión en estrecha · regla provisional · autoevaluación 1–4.
Las dos comparaciones hechas a loudness igualado, con elección y regla provisional registradas.
El resultado esperado se revela después de registrar la comparación ciega.
Compresor — cambia la envolvente y el movimiento
Controla la dinámica: baja picos, sube cuerpo, aporta pegamento. En máster: ratio 1.2:1 a 2:1, 1–3 dB de reducción, nunca más salvo que busques un efecto.
El timing es todo. El attack decide cuánto transitorio dejas pasar: attack lento (30–50 ms) deja pasar el golpe del bombo y conserva pegada; attack rápido (menos de 10 ms) lo aplasta y suena más denso pero más muerto. El release decide el movimiento: release rápido (auto o 100–200 ms) crea bombeo rítmico; lento (400 ms+) es más transparente.
Con Drawmer S73 o TR5 Bus Compressor: empieza con ratio 1.5:1, attack 30 ms, release auto. Sube el threshold hasta ver 1.5 dB de GR en los golpes. Mira que el medidor de GR vuelva a cero entre golpes: si se queda enganchado, tu release es demasiado lento.
Con UAD SSL G Bus Compressor: el clásico de bus. Ratio 2:1, attack 30 ms, release auto, 1–2 dB de GR. Aporta cohesión con un carácter reconocible.
Con Lurssen: la compresión ya viene decidida por el estilo elegido. Tu control real es el input y el push. Sirve para llegar rápido a un sonido cohesionado, pero no aprendes qué está pasando. Úsalo, y luego intenta replicarlo con Ozone: ahí es donde aprendes.
Fase 2 · Bloque 0635 min · Mac mini
Lo que decide un compresor antes de comprimir
Ya sabes que attack y release cambian la sensación. Falta lo que ocurre un paso antes: qué está mirando el compresor para decidir cuándo actuar. Dos compresores con ajustes idénticos pueden sonar muy distinto solo por eso.
Lograr una densidad comparable en serie y en paralelo, medir el crest de ambas y contrastarlo con tu preferencia ciega.
Detección: peak o RMS
- Detección de picos (peak) reacciona al valor instantáneo. Pilla cada transitorio, así que controla mucho y puede sonar nervioso.
- Detección RMS reacciona a la energía media en una ventana corta. Se salta los picos y responde al cuerpo, así que suena más musical y controla menos.
Es la misma distinción que ya conoces de b2 entre Peak y LUFS, aplicada al que toma la decisión.
Regla práctica: si quieres cohesión y movimiento, RMS. Si quieres domar algo concreto que se sale, peak — o mejor, un clipper.
Compresión paralela: densidad sin perder el golpe
La respuesta directa al problema del presupuesto de crest de b5.
En vez de comprimir la señal entera, duplicas: dejas una copia intacta y comprimes fuerte la otra, y luego mezclas la comprimida por debajo. El transitorio de la copia limpia sobrevive intacto; la copia aplastada solo aporta cuerpo.
Punto de partida: comprimir la paralela con ratio alto y 6–10 dB de reducción, y subirla hasta que notes que el tema gana peso — y entonces bajarla un poco.
La compresión en serie te cobra crest. La paralela te cobra mucho menos, porque el transitorio original sigue ahí. Si llegas al limitador sin margen, esto es lo primero que hay que probar.
Multibanda: casi nunca, y cuándo sí
En máster, la respuesta por defecto a "¿multibanda?" es no. Un compresor multibanda desacopla el equilibrio tonal del tema y es muy fácil dejarlo antinatural sin oírlo mientras trabajas.
El caso donde sí, y es casi el único: el grave bombea contra el resto. El bombo o el 808 disparan la compresión y arrastran consigo la voz y los medios. Ahí, comprimir el grave por separado resuelve un problema real y localizado.
Tienes TR5 Classic Multi Band Limiter y TR5 Quad Compressor.
Si no puedes decir qué banda y por qué, no es un problema multibanda. Es un problema de mezcla.
Reto — Serie contra paralela, a igual loudness
- Un tema donde quieras más densidad sin perder pegada.
- Versión A: compresión en serie, hasta llegar a la densidad que buscas.
- Versión B: paralela, buscando la misma sensación de densidad.
- Predicción. Antes de medir: ¿cuánto crest crees que te va a costar cada una?
- Mide el crest factor de las dos. Iguala loudness. Compara a ciegas.
- Anota cuál conserva más crest y cuál prefieres. No siempre coinciden, y ese desacuerdo es la lección.
Registro: material · crest inicial · crest serie · crest paralela · predicción · versión preferida a ciegas · autoevaluación 1–4.
Los tres valores de crest y la preferencia ciega están registrados con el loudness igualado.
El resultado esperado se revela después de registrar ambos crest y la preferencia.
Saturación y cinta — añade armónicos y modifica picos
Genera armónicos y redondea transitorios sin usar un compresor. Es loudness psicológico: al añadir armónicos por encima de la fundamental, el oído percibe más cuerpo y más presencia al mismo nivel medido.
Con Studer A800: los parámetros que cambian el sonido son la velocidad de cinta y el nivel de operación. A 30 ips tienes menos "head bump" en graves y más limpieza; a 15 ips aparece ese realce de graves característico y más compresión natural. El input level es tu control de saturación: subir 3 dB y compensar en la salida ya cambia el carácter.
Con Ampex ATR-102: es una máquina de dos pistas de mastering, más limpia que el A800. Prueba la combinación de fórmula de cinta y velocidad: 250 a 30 ips es transparente y sedosa arriba; 456 a 15 ips tiene más color y más peso.
Con Oxford Inflator: añade densidad y volumen percibido sin comprimir. El control Effect al 30–50% y Curve en 0 es un punto de partida seguro. Sube el nivel percibido varios dB sin tocar el limitador.
Con TR5 Saturator X: permite elegir el tipo de saturación y aplicar por bandas. Saturar solo la banda alta añade brillo sin ensuciar el grave, algo que la cinta no te deja hacer.
Clipper — recorta transitorios antes del limitador
Corta los picos más agresivos para que el limitador no tenga que trabajar tanto. En hip-hop y trap es esencial: un 808 con un transitorio de 6 dB por encima del resto obliga al limitador a bajar toda la canción por culpa de ese golpe.
El limitador reacciona al pico más alto. Si ese pico es un transitorio de 2 ms que ni siquiera oyes como tono, estás sacrificando la sonoridad de toda la canción por un artefacto. El clipper lo recorta directamente. Resultado: recortas 1–2 dB de pico invisible, el limitador respira, y obtienes más loudness con menos daño audible.
Un árbol del jardín roza el cable de la luz. El clipper es podar esa rama. El limitador es bajar el nivel del jardín entero hasta que el árbol ya no llegue. Las dos soluciones funcionan; una es bastante más cara.
Con TR5 Classic Clipper: recorte duro con control de threshold y curva. Empieza bajando el threshold hasta ver 1–2 dB de recorte solo en los picos más altos del 808 o del bombo. Si oyes distorsión sostenida en vez de puntual, te has pasado.
Con Zebra Clipper: más moderno, con opciones de oversampling que reducen el aliasing. Útil cuando el material tiene mucho contenido agudo y el recorte duro empieza a sonar áspero.
Con cinta como clipper suave: el A800 con el input alto redondea transitorios de forma progresiva en vez de cortarlos en seco. Menos control, pero más musical. Para rock, blues e indie suele ser mejor opción que un clipper duro.
Limitador — convierte margen dinámico en loudness
El techo final. Sube la señal contra un tope de −1 dBTP y no la deja pasar. Cada dB de reducción es dinámica que conviertes en sonoridad. Pasarte es distorsión y muerte del transitorio.
Con Oxford Limiter: los tres controles que importan son threshold (cuánto empujas), enhance (recuperación de transitorios: sube la sensación de pegada pero en exceso suena artificial, quédate por debajo del 50%) y attenuation, que es tu medidor de GR real. Activa el modo de detección inter-sample o tu −1 dBTP será mentira.
Con TR5 Stealth Limiter: el más agresivo de los tuyos. Aguanta bien loudness alto sin desmoronarse, útil en urbano. Su control de release cambia mucho el resultado: rápido para densidad, lento para naturalidad.
Con TR5 Brickwall Limiter: control duro y predecible. Cuando quieras que el techo sea un techo y nada más.
Con MTM LIMITER: incorpora guía visual que avisa cuando estás pasándote. Útil como red de seguridad — pero recuerda: predice tú primero, y que el plugin confirme.
Tono, luego densidad, luego domar picos, luego techo, luego medir. Cada etapa prepara a la siguiente. En el bloque 05 lo ves aplicado a tu cadena real.
Cada herramienta tiene una misión, y las misiones no se solapan.
El EQ reparte energía entre frecuencias. El compresor cambia la envolvente en el tiempo. El saturador añade armónicos que no estaban. El clipper corta puntas. El limitador pone un techo. Si estás usando una para hacer el trabajo de otra, hay una forma más limpia de conseguirlo.
EQ = frecuencia · Compresor = tiempo · Saturador = armónicos
Clipper = puntas · Limitador = techo
Optional Ganesh · Barcelona
Tu estudioSin favoritosConsulta + práctica
⚙
Tu arsenal por función
Todas tus herramientas mapeadas a la función que cumplen. Sin favoritos: el mapa completo y un reto A/B para que descubras tú las diferencias y elijas con criterio, no por costumbre.
Balance tonal
Saturación y color de cinta
1. Mismo tema, dos bounces. A800 a 15 ips en uno, ATR-102 con 456 a 15 ips en el otro. Iguala el input level de ambos y compensa la salida para que midan el mismo LUFS-S: si no, comparas volumen y no carácter.
2. Mide de cada uno: crest factor y respuesta en 60–120 Hz y en 8–12 kHz con Insight 2 o el analizador del W495.
Dinámica y pegamento
Domar picos
Material: un beat de trap con 808 que sobresalga claramente en el medidor de picos.
1. Anota el pico del 808 respecto al resto de la mezcla. Ese exceso es lo que vas a recortar.
2. Recorta 1–2 dB con TR5 Classic Clipper. Luego lo mismo con Zebra Clipper. Luego con el A800 subiendo input. En los tres casos, el Oxford después con el mismo ajuste.
3. Iguala LUFS y compara. Escucha el ataque del 808 y la aspereza en agudos.
4. Contrasta contra una cuarta versión sin clipper, haciéndolo todo con el limitador.
Imagen estéreo
Loudness
Lleva el mismo tema exactamente al mismo LUFS-I —elige tu objetivo, por ejemplo −9— con cada uno de los cinco. Ceiling −1 dBTP con detección inter-sample activada en todos. Es la única forma de comparar el carácter y no el volumen.
Escucha siempre en este orden: primero solo el bombo (¿conserva el golpe inicial?), luego los platos (¿aparece aspereza?), luego la voz (¿se aplasta contra el fondo en los picos?).
Medición y control de calidad
Que ante cada canción pienses "necesito esta función" y sepas que tienes dos o tres herramientas para lograrla, cada una con su carácter. Cambiar de plugin deja de dar miedo cuando dominas la función.
La función manda sobre la marca.
Tienes seis limitadores y dos clippers. No necesitas saber cuál es "el mejor": necesitas saber qué hace cada uno distinto y cuándo esa diferencia importa. Cambiar de plugin deja de dar miedo el día que dominas la función.
Optional Ganesh · Barcelona
Lo más valiosoBloque 04 de 102 h +
04
Analizar referencias mainstream
Cogemos canciones comerciales de tus géneros y las medimos con tus medidores. El objetivo no es copiar números: es descubrir el patrón de cada género y, sobre todo, los casos que rompen las reglas y aún así funcionan.
¿Cómo sabes a qué números apuntar en un género que no dominas?
No los memorizas: los mides tú y descubres qué decisiones los produjeron.
Los cuatro números nunca se leen solos
El error habitual es mirar el LUFS y sacar conclusiones. Un número aislado no dice casi nada; lo que informa es la relación entre los cuatro. Aquí está cómo se leen juntos.
Qué significa cada combinación
| Si ves… | Significa | Qué hace el ingeniero |
|---|---|---|
| LUFS alto + DR bajo + PLR bajo | Máster denso, exprimido | Buscó potencia constante; sacrificó transitorios a propósito |
| LUFS alto + DR medio | Denso pero vivo | Domó picos antes de limitar: clipper o cinta haciendo el trabajo sucio |
| LUFS bajo + DR alto | Dinámico, respirado | Priorizó la música sobre la competencia de volumen |
| LUFS bajo + DR bajo | Señal de alarma | Mezcla comprimida de origen, o máster mal planteado. Poco frecuente en material comercial |
| PLR muy bajo (menos de 8) | Sin margen | El limitador ya no puede dar más sin romper |
| dBTP por encima de −0.3 | Riesgo real | Va a distorsionar al convertir a MP3 o AAC |
Un análisis completo, paso a paso
Así es como se ve el razonamiento hecho del todo. Los números de este ejemplo son inventados — sirven para que veas el proceso, no para que los copies.
LUFS-I −7.8 · dBTP −0.9 · DR 5 · PLR 6.9
Primera lectura. LUFS muy alto y DR de 5: es un máster claramente denso. El PLR de 6.9 confirma que queda poquísimo margen de pico — el limitador está trabajando duro.
Lo que no me cuadra. Con DR 5 esperaría oír un ladrillo sin ataque. Pero el bombo pega. Entonces algo domó los picos antes del limitador, porque si todo ese trabajo lo hubiera hecho el limitador, el transitorio estaría muerto.
La hipótesis. Hay clipping antes del limitador. Probablemente 2–3 dB recortados del 808 y del bombo, que es justo lo que permite bajar el DR sin matar el golpe.
Cómo lo verifico. Miro el espectro: si el sub está controlado y no domina por encima de todo, alguien lo trabajó. Y escucho el bombo aislado mentalmente: si el ataque sigue siendo seco y corto, es clipper, no limitador.
Qué me llevo para mi trabajo. Si quiero llegar a −8 LUFS en trap sin perder pegada, el camino no es subir el limitador: es recortar picos antes. Eso es una regla que puedo probar mañana.
Copiar el −7.8 LUFS de una referencia no te da su sonido. Lo que te lo da es entender qué decisiones producen esa combinación de números. La tabla es una excusa para hacerte esa pregunta en cada canción que midas.
| Referencia | LUFS-I | dBTP | DR | PLR | Nota |
|---|---|---|---|---|---|
| Travis Scott | |||||
| Kendrick Lamar | |||||
| Drake | |||||
| Baby Keem / tu elección |
Patrón típico: DR bajo, sub y 808 dominantes, loudness agresivo, transitorios domados con clip. Fíjate en cómo el grave manda sin tapar la voz.
| Referencia | LUFS-I | dBTP | DR | PLR | Nota |
|---|---|---|---|---|---|
| The Weeknd | |||||
| SZA | |||||
| Billie Eilish | |||||
| Frank Ocean |
Patrón típico: voz al frente, medios pulidos, loudness competitivo pero con más aire que el trap. En R&B moderno verás a veces un DR más alto de lo que esperabas.
| Referencia | LUFS-I | dBTP | DR | PLR | Nota |
|---|---|---|---|---|---|
| Tame Impala | |||||
| Arctic Monkeys | |||||
| Un máster dinámico que te guste | |||||
| Un máster aplastado (contraste) |
Patrón típico: DR más alto, saturación de cinta, dinámica viva de batería real. Incluye a propósito un máster de la loudness war para contraste.
| Referencia | LUFS-I | dBTP | DR | PLR | Nota |
|---|---|---|---|---|---|
| Jazz acústico moderno | |||||
| Jazz clásico remasterizado | |||||
| Blues eléctrico | |||||
| Blues acústico |
Aquí el marco del curso se invierte. En jazz y blues acústicos, el rango dinámico es parte del mensaje musical: la diferencia entre un solo susurrado y el clímax de la banda es la interpretación. Perseguir loudness la destruye. Verás DR de 12 a 16 con normalidad, y son deseables, no un defecto. La saturación de cinta se usa por color, no por densidad, y la compresión de bus casi no se toca.
Cómo leer el patrón cuando tengas la tabla llena
Con dos o tres filas por género ya puedes empezar a ver estructura. Estas son las preguntas que convierten una tabla de números en criterio:
- ¿Cuál es el rango de DR de cada género? No la media: el rango. Si el trap te sale entre 4 y 6 y el blues entre 11 y 15, ya tienes dos territorios distintos y sabes en cuál estás trabajando.
- ¿Dónde está la mayor dispersión? El género con más variación interna es donde más margen de decisión tienes. Suele ser el pop, que abarca desde lo íntimo hasta lo agresivo.
- ¿El más fuerte en LUFS es el que más te gusta? Anota la respuesta honestamente. Casi nunca lo es, y descubrirlo con tus propias mediciones vale más que leerlo aquí.
- ¿Qué tienen en común los que te gustan? Puede que no sea el LUFS ni el DR, sino el PLR. O el balance espectral. Buscar eso es el ejercicio real.
Cómo medir bien una referencia:
- Importa el archivo a una sesión limpia, sin nada en el máster salvo el medidor.
- Resetea el Integrated. Reproduce la canción entera: el LUFS-I de solo el estribillo no es comparable con el de otra canción medida completa.
- Anota LUFS-I, dBTP, DR y calcula el PLR restando
dBTP − LUFS-I. - Usa siempre la misma fuente de audio. Un archivo comprado y un stream a 128 kbps dan números distintos, sobre todo en true peak.
Rellena al menos dos filas de cada género. Luego responde en tus notas: ¿qué rango de DR usa cada uno? ¿Cuál tiene más PLR? ¿El más fuerte en LUFS es el que más te gusta? Casi nunca lo es.
Busca una canción que desafíe lo esperado: un tema con DR alto que pega más que uno aplastado, o un máster sucio a propósito que funciona. Mídelo y explica en tus notas por qué funciona pese a saltarse la norma.
Las pistas se revelan después de registrar tu observación.
Copiar el número de una referencia no te da su sonido.
Lo que te lo da es entender qué decisiones producen esa combinación de números. Las tablas no son un objetivo a igualar: son una excusa para preguntarte, en cada canción que midas, qué hizo el ingeniero para llegar ahí.
Optional Ganesh · Barcelona
La cadenaBloque 05 de 1040 min
05
Leer una cadena de mastering
Por qué cada pieza está en ese orden, y qué pasaría si la mueves. Este es tu diagrama, con tus trastos.
Si cambias dos plugins de sitio sin tocar ningún ajuste, ¿por qué suena distinto?
Porque cada etapa modifica la señal que recibe la siguiente, y casi ninguna es lineal.
Esta es una de tres familias: la que empieza por color. No es la norma — de tus siete cadenas documentadas, solo una empieza así. Las otras dos y la regla para elegir están justo debajo del diagrama.
↓
Cinta Studer A800 / ATR-102 — color, peso, doma transitorios
↓
EQ Pulsar W495 / TDR Nova — corrige balance tonal
↓
The God Particle — vibe y cohesión global
↓
Glue Drawmer S73 / SSL G Bus / Lurssen — pega la mezcla
↓
Clip TR5 Classic Clipper / Zebra Clipper — recorta picos feos
↓
Oxford Limiter — loudness final a −1 dBTP
↓
TR5 Metering + LEVELS — control de calidad
↓
Verificación y traducción
Por qué ese orden
- Cinta primero — das carácter y peso a la señal cruda y redondeas transitorios antes de comprimir, así todo lo posterior trabaja sobre algo ya musical.
- EQ después de cinta — la cinta cambia el tono, así que corriges viendo lo que la cinta ya hizo.
- Glue en el medio — das cohesión cuando el tono ya está bien, no antes.
- Clip antes del limitador — quitas los picos que harían sufrir al limitador, y ganas loudness con menos daño.
- Limitador al final — es el techo; nada debe ir después salvo medir.
- Control de calidad al final — mides el resultado, no el proceso.
Lo que sí es fijo
Antes de las diferencias, lo que no cambia en ninguna de tus siete cadenas documentadas. Todas las cifras salen de la tabla del final de este bloque.
| God Particle presente | 7 de 7 |
| God Particle en algún punto antes del limitador | 7 de 7 |
| God Particle justo antes del limitador | 3 de 7 |
| Limitador al final | 7 de 7 |
| Cinta como etapa de color | 6 de 7 |
| ATR-102 repetido tarde, solo por profundidad | 4 de 7 |
El God Particle está en las siete y siempre antes del limitador, pero inmediatamente antes solo en tres. En las otras cuatro se interpone el ATR-102 — tu etapa de profundidad. El rebalance va antes del espacio, y el espacio antes del techo.
Tres familias, y ninguna manda
No hay un orden correcto. Hay tres maneras de empezar, y la elige el material, no tú.
A · Corregir primero — 5 de 7
EQ → (resonancias) → Compresor → Cinta → (densidad · clipper) → God Particle → (ATR profundidad) → Limitador
No tiene sentido saturar un problema. Si la mezcla tiene barro a 300 Hz o una resonancia que pincha, la cinta y el compresor amplifican ese defecto y lo cohesionan con todo lo demás. Limpias, y luego coloreas lo que ya está bien.
Analog Core, Modern Control, Analog Depth, Modern Open, Wide Cinematic.
B · Colorear primero — 1 de 7
Cinta → EQ → God Particle → Glue → (clipper) → Limitador
Es el diagrama de arriba, y su argumento es el que acabas de leer en «Por qué ese orden». Rough Statement.
C · Controlar primero — 1 de 7
Compresor → EQ → Cinta → Clipper → God Particle → Limitador
Cuando los picos vienen desbocados pero no hay nada tonalmente mal, lo primero es domar la dinámica. Después corriges sobre una señal que ya no se dispara, y coloreas al final. Colour & Punch, que arranca con un 1176 a 2 dB de GR.
Cómo eliges
| Si la mezcla… | Familia | Por qué |
|---|---|---|
| Llega con barro, resonancias o algo que molesta | A | Saturar un defecto lo fija |
| Llega bien balanceada y solo pide peso y cohesión | B | No hay nada que corregir todavía |
| Llega con picos desbocados y nada tonalmente mal | C | Doma la dinámica antes de decidir nada más |
| Es ajena y no puedes pedirla otra vez | A | Sin acceso a la mezcla, corregir primero es la única red |
| Es tuya y la conoces | Cualquiera | Elige por el resultado que buscas |
| Dudas | A | Corregir perdona más. Colorear recompensa más si el material ya está bien |
La familia no la eliges tú: la elige lo que te llega. Y si te llega algo que no sabes clasificar, esa duda ya es un diagnóstico.
Gain staging: lo que nadie te cuenta de las cadenas
Una cadena no es solo un orden de plugins: es una secuencia de niveles. Casi todos los plugins de emulación analógica responden distinto según cuánta señal les metas, y si no controlas eso, cambiar un plugin de sitio cambia el sonido de todos los que vienen después.
El A800, el ATR-102, el Inflator o el SSL G Bus no son lineales. Meterles 3 dB más no los hace 3 dB más fuertes: los hace saturar más, comprimir más y sonar distinto. Un EQ digital limpio sí es lineal. Por eso el orden importa más cuando hay analógico emulado en la cadena.
La regla práctica
- Compensa la salida de cada etapa. Si subes 2 dB el input de la cinta, baja 2 dB su output. Así cada plugin siguiente recibe lo mismo que antes y comparas carácter, no volumen.
- Deja el pico antes del clipper entre −6 y −3 dBFS. Si llegas más caliente, el clipper recorta más de lo que quieres sin que tú lo hayas decidido.
- Comprueba el nivel entre etapas con un medidor, no de oído. El oído no distingue 1 dB pero la cinta sí.
Cuándo el orden cambia
El diagrama de arriba es un punto de partida bueno para la mayoría de material. Estos son los casos donde conviene romperlo, y por qué.
| Situación | Cambio | Razón |
|---|---|---|
| La mezcla llega con barro serio | EQ antes de la cinta | No tiene sentido saturar barro. Limpias primero, coloreas después |
| Jazz o blues acústico | Quitar clipper y glue | La dinámica es el mensaje. Cinta suave y limitador ligero, nada más |
| Trap con 808 muy dominante | Clipper antes del glue | Si el 808 dispara el compresor, este bombea al ritmo del 808 y aplasta todo lo demás |
| Mezcla ajena ya limitada | Cadena mínima o devolver | Encadenar procesado sobre algo aplastado solo empeora. Pide la mezcla sin limitador |
| Resonancia molesta puntual | soothe antes del EQ | Resolver la resonancia dinámicamente evita tener que hacer un corte fijo y ancho |
Cada etapa debe recibir una señal en la que su trabajo tenga sentido. Si una etapa está arreglando algo que la anterior rompió, están en el orden equivocado.
Esa frase te sirve para juzgar cualquier cadena que veas por ahí, incluida esta.
Cada etapa, y qué puedes poner en ella
No es un catálogo. Es en qué se diferencian tus opciones dentro de la misma etapa.
EQ · corrige el balance tonal
| Herramienta | Qué te da (editorial) | Tu ajuste (tuyo) |
|---|---|---|
| Pultec EQP-1A | Curvas anchas y musicales; el boost+atten simultáneo da peso sin hinchar | 60 Hz boost + atten sutil · 10 kHz aire leve |
| Pulsar W495 | Quirúrgico y transparente, cuando sabes la frecuencia | +0.5 dB low · +1 dB air · sculpt muy suave |
| Lindell 80 | Inclina el espectro entero de una vez | Tilt tonal sutil |
| MAAG EQ2 | Su Air Band abre sin volverse duro | +1.5 dB Air Band |
| TR5 Linear Phase | Sin desplazamiento de fase, a cambio de pre-ringing | HPF 30 Hz |
Resonancias · lo que un EQ estático no arregla
| Herramienta | Qué te da (editorial) | Tu ajuste (tuyo) |
|---|---|---|
| soothe2 | Baja resonancias solo cuando suenan | Depth 25–35% |
| RESO | Lo mismo, con identificación visual | — |
| spiff | Sobre transitorios, por banda | — |
Va temprano, justo después del primer EQ — así lo tienes en Modern Open y Wide Cinematic.
Compresor · pegamento y movimiento
| Herramienta | Qué te da (editorial) | Tu ajuste (tuyo) |
|---|---|---|
| Fairchild 670 | El más romántico de los tuyos | 1–2 dB GR · glue musical · time constant 2 |
| Capitol Mastering | Más limpio y moderno, menos carácter | GR 1 dB |
| UADx 1176 Rev E | Rápido y con actitud, cuando quieres que se note | GR 2 dB |
| Drawmer S73 | Cuerpo sin comerse el transitorio | Densidad paralela |
Cinta · color, peso y domado de transitorios
| Herramienta | Qué te da (editorial) | Tu ajuste (tuyo) |
|---|---|---|
| Studer A800 | Tu cinta de cuerpo | IPS 15 · Drive 1–2 · cohesión analógica |
| ATR-102 | Más limpia arriba: profundidad y anchura, no peso | Bias +2 · HF +1 · profundidad estéreo |
| Magma Tube III | Suciedad con intención | Grit armónico |
En cuatro de tus siete cadenas el ATR-102 aparece una segunda vez, al final, solo por profundidad estéreo. No es redundancia: la primera cinta da cuerpo, la segunda da espacio.
Densidad y picos · antes del limitador
| Herramienta | Qué te da (editorial) | Tu ajuste (tuyo) |
|---|---|---|
| Oxford Inflator | Densidad sin tocar el techo | 15–25% |
| TR5 Classic Clipper | Le quita al limitador el trabajo sucio | Soft clip 10–15% |
| Zebra Clipper | Lo mismo con oversampling: menos aliasing | — |
Tus siete cadenas
Cada una es un camino por lo de arriba. Los targets están documentados en tu archivo — no hay constancia de que se midieran, así que trátalos como puntos de partida, no como medidas.
| Cadena | Fam. | Orden | Para qué |
|---|---|---|---|
| Analog Core / Depth | A | Pultec → Fairchild → A800 → Inflator → God Particle → ATR-102 → Oxford Limiter | Soul / Jazz / Rock · centro sólido |
| Modern Control | A | Lindell 80 → Capitol → A800 → God Particle → ATR-102 → Oxford Limiter | Limpio y abierto |
| Rough Statement | B | A800 → Drawmer S73 → Magma Tube III → Inflator → God Particle → ATR-102 → Stealth | Grit y espacio lateral |
| Analog Depth | A | Pultec → Fairchild → A800 → God Particle → ATR-102 → Stealth | Orgánico, profundidad analógica |
| Modern Open | A | Linear Phase → soothe2 → Capitol → MAAG EQ2 → God Particle → Precision | Pop / electrónica · la única sin cinta |
| Colour & Punch | C | 1176 → W495 → A800 → TR5 Classic Clipper → God Particle → Stealth | Rock / Funk · la única con clipper |
| Wide Cinematic | A | W495 → soothe2 → Fairchild → ATR-102 → God Particle → Precision | Ambient / cinematográfico |
Añade las tuyas
Cuando montes una cadena que funcione, anótala. En seis meses tendrás diez y sabrás cuáles repites.
| Nombre | Orden | Para qué material |
|---|---|---|
Versión A · orden correcto. Cadena: cinta → EQ → glue → TR5 Classic Clipper recortando 1–2 dB → Oxford Limiter a −1 dBTP. Sube el Oxford hasta llegar a tu LUFS objetivo. Anota LUFS-I, dBTP real y GR del Oxford.
Versión B · orden roto. La misma cadena pero con el clipper después del Oxford. Mismo objetivo de LUFS. Anota los mismos tres números.
Compara con niveles igualados y escucha específicamente el bombo y los platos.
Qué deberías ver y oír
En los números: en B el true peak final se dispara por encima de tu techo, porque metes una etapa que genera nuevos picos después del limitador que debía controlarlos. Para llegar al mismo LUFS, B necesitará más trabajo total y te dará peor relación entre loudness y daño.
Al oído: B suena más áspero en agudos — la distorsión del recorte cae sobre una señal ya densa — y el bombo pierde definición.
La regla que confirma: domar picos antes de poner el techo. Todo lo que genere picos nuevos va antes del limitador, nunca después.
Si una etapa arregla algo que rompió la anterior, están en el orden equivocado.
Esa frase te sirve para juzgar cualquier cadena, incluida la que uses tú. Y recuerda el gain staging: sin compensar niveles entre etapas, todo lo que compares mide volumen y no carácter.
Optional Ganesh · Barcelona
Fase 2 · Bloque 0335 min · Mac mini
03
Donde termina de verdad un máster
El curso hasta aquí te ha enseñado a decidir. Este bloque es lo que convierte una decisión en un archivo que se puede publicar sin sorpresas. Es la parte que menos se enseña y la que más disgustos da, porque los errores de entrega no se oyen en tu estudio: se oyen en el de otro.
Entregar un WAV de 24 bits, medir su copia AAC y documentar el QC y cualquier fallo encontrado.
Profundidad de bits: 24, y por qué
Entregas WAV. La pregunta que queda es a cuántos bits.
Entrega a 24 bits. Toda plataforma y todo distribuidor lo aceptan, y es lo que quieres: los 24 bits te dan margen de sobra por debajo, así que el ruido de cuantificación queda irrelevante y no hay que aplicar dither.
Los 16 bits solo aparecen si alguien te los pide expresamente — CD, o un requisito concreto de un cliente. Y ahí sí hay que decidir.
Dither: qué hacer con lo que sobra
Al bajar de 24 a 16 bits hay que tirar información. Cómo la tires cambia lo que se oye.
- Truncar —cortar por lo sano— produce una distorsión correlacionada con la señal. Aparece justo donde la señal es más débil: colas de reverb, finales de fundido, pasajes suaves. No suena a ruido, suena a suciedad.
- Dither es añadir un ruido muy bajo y controlado antes de recortar. Cambia esa distorsión por ruido constante, que el oído perdona muchísimo mejor.
El dither no mejora nada: es la menos mala de dos opciones cuando reduces bits. Si entregas 24, no lo apliques. Y saber cuándo no aplicarlo es la mitad de la lección.
Y en tu caso, por qué importa más de lo normal: jazz y blues acústicos son mucho rango dinámico, colas largas y pasajes suaves. Es exactamente el material donde el truncado se oye. En un trap a −8 LUFS no lo oirías nunca; en un blues acústico, sí.
Orden de las tres últimas operaciones
Esto es de las pocas cosas del oficio que sí tienen un orden correcto:
El dither siempre va último. Cualquier proceso después del dither vuelve a cuantificar y lo desperdicia.
Sobre la frecuencia de muestreo: entrega a la que trabajaste. No subas nunca —no añade información, solo tamaño— y baja solo si te lo piden. Si tienes que convertir, hazlo una vez, con un buen conversor, y después el dither.
Verificar el techo: por qué −1 dBTP y cuándo −2
El curso ya fija el techo en −1 dBTP. Lo que falta es la razón, que es lo que te permite decidir cuándo cambiarlo.
El margen no es por miedo al recorte digital de tu archivo: es porque tu archivo no es lo que escucha la gente. Cuando la plataforma lo codifica a AAC u Opus, el proceso puede generar picos nuevos por encima de los que tú medías. Sin margen, ese pico se recorta en la reproducción, en un sitio que tú nunca has oído.
| −1 dBTP | Suficiente si entregas a −14 LUFS-I o más tranquilo |
| −2 dBTP | Techo conservador. Spotify lo recomienda para másters más fuertes de −14 LUFS, porque cuanto más denso es el máster, más picos genera la codificación con pérdida |
Si entregas un único archivo para todo, −2 dBTP es la opción segura. Punto de partida, no ley.
Comprobación tras codificar
Cuesta cinco minutos y es la única forma de oír lo que va a oír el público:
- Exporta una copia del máster a AAC a 256 kbps.
- Mídela. ¿Ha subido el true peak? ¿Cuánto?
- Escúchala en los sitios de siempre. Atención especial a platillos, sibilantes y graves muy densos: son lo primero que sufre.
- Si aparecen problemas, el sitio para arreglarlos es tu máster, no el códec.
Verificar el loudness como lo va a ver la plataforma
Tu LUFS-I no es lo que va a sonar. Lo que va a sonar depende de qué haga cada plataforma con él, y no todas hacen lo mismo:
| Plataforma | Objetivo | Comportamiento |
|---|---|---|
| Spotify | −14 LUFS-I | Sube y baja |
| Apple Music | −16 LUFS-I | Sube y baja |
| YouTube | −14 LUFS-I | Solo baja |
| Tidal | −14 LUFS-I | Solo baja |
| Amazon Music | −14 LUFS-I · −2 dBTP | Solo baja |
| Deezer | −15 LUFS-I | Sube y baja |
Lo que hay que sacar de esta tabla no son las cifras, es la asimetría: aplastar el tema no te da volumen, te da un tema aplastado que además suena igual de alto. Y pasarse de tranquilo tampoco es gratis: donde solo se baja, lo flojo se queda flojo.
QC en cinco minutos
Trabajas en 2 h. Esta lista está pensada para caber en los últimos cinco minutos y para pillar lo que de verdad se escapa:
- dBTP por debajo del techo elegido, medido con true peak activado
- LUFS-I anotado, y decidido a conciencia para el género
- Cabeza y cola: sin clicks, sin silencio sucio, fundidos donde toca
- Mono: ¿desaparece algo? ¿el bajo sigue ahí?
- Correlación de fase sin sorpresas
- Reproducción completa del archivo final, del primer sample al último. Entero. Es el paso que todo el mundo se salta y el que pilla los desastres
- Copia AAC medida y escuchada
- Comparación con la referencia a loudness igualado (REFERENCE)
- Archivo: sesión guardada, mezcla original guardada, y una nota de texto con la cadena y los cuatro números
Sobre el último punto: la nota de texto parece burocracia hasta el día que un cliente te pide “lo mismo que el anterior” ocho meses después. Escribir la cadena y los cuatro números cuesta un minuto.
Reto — Entrega completa y verificada
- Coge un máster tuyo ya terminado.
- Predicción. Antes de exportar nada: ¿cuánto crees que va a subir el true peak al pasarlo a AAC? ¿Y qué va a hacer Spotify con tu LUFS-I?
- Exporta a 24 bits a la frecuencia del proyecto. Mide.
- Exporta la copia AAC 256. Mide. Anota la diferencia de true peak.
- Pasa la lista de QC entera.
- Anota qué fallo encontraste. Si no encontraste ninguno, anótalo también — y desconfía un poco.
Registro: material · predicción de subida de TP · TP real tras AAC · LUFS-I · fallos encontrados · autoevaluación 1–4.
El WAV y el AAC están medidos, la lista completa está pasada y el fallo —o su ausencia— queda registrado.
El resultado esperado se revela después de completar el QC.
Fase 2 · Bloque 0725 min · Cualquiera
Cuando el destino no es un archivo
Todo lo anterior te prepara para entregar audio. Un disco físico, o una entrega profesional a un sello, pide además datos: quién es, qué es, en qué orden y con qué identificadores. Nada de esto se oye, y todo puede tumbar una entrega.
Redactar una ficha técnica completa y detectar qué falta al compararla con requisitos reales.
El álbum es un objeto, no una carpeta de temas
Entregar diez temas sueltos no es entregar un disco. Falta lo que los convierte en uno:
- Orden y separación. Cuánto silencio entre temas, y si alguno enlaza sin corte.
- Coherencia de loudness. Los temas no van todos al mismo LUFS: van a la relación que pide el disco. Una balada más baja que el single es correcto; que se hunda no.
- Coherencia tonal. Escuchados seguidos, no deben parecer masterizados en semanas distintas — aunque lo hayan sido.
- Cabezas y colas. Silencios limpios, fundidos donde toca, sin clicks.
DDP: el formato que espera una fábrica
Un DDP (Disc Description Protocol) es el paquete que se manda a fabricar un CD. No es un ZIP de WAVs: es una imagen exacta del disco con el audio, el orden, los puntos de inicio (PQ), los códigos y una suma de comprobación que permite confirmar que ha llegado íntegro.
Lo importante para ti: si algún día te piden un DDP y mandas WAVs, la entrega no vale. Y quien fabrica no va a arreglarlo.
Los identificadores
| Qué | Para qué | Quién lo da |
|---|---|---|
| ISRC | Identifica cada grabación. Es lo que cuenta las reproducciones y paga | Se solicita a la entidad correspondiente del país; el sello suele tenerlos |
| UPC / EAN | Identifica el lanzamiento completo | Sello o distribuidor |
| Metadatos | Artista, título, compositores, año, género. Lo que se ve en el reproductor | Los pones tú al empaquetar |
Un ISRC mal puesto no se oye y hace que las reproducciones de tu tema las cobre otro. Es el error más caro de esta lista.
Vinilo: lo que cambia de verdad
El vinilo no tolera lo mismo que un archivo, y hay tres cosas que decidir antes de masterizar para él:
- Graves centrados. Energía grave muy repartida en estéreo hace que la aguja salte. Todo lo de abajo, a Mid — el mismo criterio que ya tienes en el bloque de M/S, aquí obligatorio.
- Sibilantes y agudos duros son mucho más problemáticos al cortar que en digital.
- Duración por cara. Cuanto más audio por cara, menos amplitud disponible y menos grave. Un disco largo suena más flojo por física, no por decisión.
- No hace falta loudness. El vinilo no compite en normalización. Un máster de vinilo con más rango dinámico es mejor, no peor.
Apple Digital Masters
Es un programa con requisitos propios: se entrega a 24 bits a la frecuencia original, sin recorte, con margen de true peak, y se comprueba con la herramienta de Apple antes de mandarlo. Lo relevante: la fuente tiene que ser de alta resolución, no un archivo reconstruido a partir de algo comprimido.
Reto — Una ficha de entrega, antes de necesitarla
- Coge un máster tuyo terminado.
- Escribe la ficha de entrega que mandarías con él: formato, bits, frecuencia, techo, LUFS-I, y qué metadatos incluirías.
- Predicción. ¿Qué dato crees que te faltaría si mañana te pidieran fabricar 300 copias?
- Busca la hoja de requisitos real de un distribuidor cualquiera y compárala con tu ficha.
- Anota lo que te faltaba.
Registro: material · ficha redactada · predicción · qué faltaba de verdad · autoevaluación 1–4.
La ficha, la predicción y lo que faltaba de verdad quedan registrados tras consultar requisitos reales.
La respuesta de entrega se revela después de comparar la ficha.
Fase 2 · Bloque 0845 min · Mac mini
Medirte contra tu propio automatismo
Un servicio automático de mastering aplica una media. Tú aplicas un criterio. Este ejercicio existe para saber, con números y a ciegas, en qué se diferencian — y no es una amenaza: es la única prueba que mejora tu oído y tu herramienta a la vez.
Nombrar una desviación sistemática entre tu máster y el de tu herramienta después de medir y comparar a ciegas.
Por qué tu tool y no LANDR
Porque ya la tienes, porque sabes qué hace por dentro, y porque cuando pierdas contra ella vas a poder arreglarla. Un servicio de terceros te da un resultado y un silencio; el tuyo te da un resultado y acceso al código.
Tu tools.optionalganesh.com/studio/ mide LUFS, crest, true peak, dBTP y correlación: exactamente los números que este curso te ha enseñado a leer. La comparación es directa.
El protocolo
El orden importa, porque protege la predicción.
- Elige una mezcla que no hayas masterizado.
- Masterízala tú primero, con tu sistema del bloque
b6. Guárdala. - Predicción. Antes de subir nada, escribe: ¿en qué va a ganar la herramienta? ¿En qué vas a ganar tú? ¿Qué crees que va a hacer distinto con el grave?
- Sube la misma mezcla a
/studio/y deja que la masterice. - Iguala loudness a ±0.2 LUFS-S — con HOFA Meter Fader, o con REFERENCE.
- A/B ciego con HOFA BlindTest, tres rondas. Anota tu preferencia cada vez.
- Mide los cuatro números de las dos versiones y ponlos juntos.
- Escribe qué hace distinto, no cuál es mejor.
Registro: material · predicción · cuatro números tuyos · cuatro números de la herramienta · preferencia en cada ronda · desviación sistemática nombrada · autoevaluación 1–4.
La predicción del paso 3 registrada antes de subir el archivo, y las tres rondas ciegas completadas. Sin las dos cosas no se revela nada, porque escuchar sabiendo cuál es cuál no mide nada.
El doble filo
Si la herramienta gana en algún género, eso no es un fallo del curso: es un informe de errores para la herramienta. Y si gana siempre en un aspecto concreto —digamos que gestiona mejor el sub, donde tú tienes el punto ciego de los 62 Hz— acabas de encontrar el sitio exacto donde tu criterio necesita apoyo instrumental.
Un automatismo aplica una media. Tu ventaja no es hacerlo mejor en todo: es saber qué quiere esta canción. Si en alguna gana la media, ese día has aprendido algo sobre tus costumbres.
La lectura comparada se revela después de registrar la predicción y tres rondas ciegas.
Optional Ganesh · Barcelona
Lo tuyoBloque 06 de 10Abierto
06
Tu propio sistema
El módulo más importante. No copias a nadie: construyes tu metodología, con una razón medible en cada paso.
¿Cuál es la diferencia entre un ingeniero y alguien que sigue un tutorial?
Que el ingeniero puede explicar por qué cada paso está donde está — y defenderlo.
Los ocho pasos, con guía para responderlos
Cada paso trae la pregunta, qué tienes que decidir realmente, y el error típico. La respuesta la escribes tú en las notas del final.
1 · Balance tonal
La pregunta: ¿corriges antes o después de la cinta? ¿A mano con el W495 o dejando que God Particle imponga su curva?
Lo que decides de verdad: cuánto control quieres frente a cuánta velocidad. A mano tardas más y entiendes cada movimiento; con una cadena preconfigurada llegas antes pero no aprendes por qué funcionó.
Error típico: ecualizar antes de la cinta y luego descubrir que la cinta cambió el tono y tu corrección ya no aplica. Si usas cinta, corrige después.
2 · Control de graves
La pregunta: ¿mono por debajo de qué frecuencia? ¿cortas sub? ¿cuánto dejas por debajo de 40 Hz?
Lo que decides de verdad: cómo compensas que tu sala y tus monitores no te dan información fiable ahí abajo. Este paso no se decide de oído en los 8020: se decide con LCD-2, analizador y Tonal Balance Control, y se confirma en AirPods.
Error típico: quitar sub porque en la sala "retumba", cuando lo que retumba es un modo de la sala y no la canción. Mide antes de cortar.
3 · Saturación
La pregunta: ¿A800 o ATR-102 por defecto? ¿A qué velocidad? ¿Cuánto input?
Lo que decides de verdad: cuánto carácter aportas tú frente a cuánto respetas la mezcla. En material ajeno, menos. En material propio, lo que quieras.
Error típico: subir input hasta que "suena mejor" sin compensar la salida, y confundir más volumen con más calidad.
4 · Pegada
La pregunta: ¿clipper, timing del compresor, o las dos cosas? ¿Cuántos dB recortas antes de limitar?
Lo que decides de verdad: dónde gastas el rango dinámico. Cada dB que quita el clipper es un dB que el limitador no tiene que quitar, y el clipper lo hace sin bombeo.
Error típico: pedirle todo al limitador y luego preguntarse por qué no pega.
5 · Imagen estéreo
La pregunta: ¿cuánto ancho, en qué bandas, y cuál es tu límite de correlación?
Lo que decides de verdad: cuánto riesgo de mono aceptas. Todo lo que ensanchas arriba puede desaparecer en un altavoz mono.
Error típico: ensanchar porque suena espectacular en cascos, sin comprobar en mono. Los cascos exageran la separación.
6 · Loudness
La pregunta: ¿cuál de tus cinco limitadores para cada género? ¿Qué LUFS objetivo?
Lo que decides de verdad: qué sacrificas. No hay loudness gratis: cada dB sale de algún sitio.
Error típico: tener un solo objetivo de LUFS para todo. Tu jazz y tu trap no viven en el mismo sitio.
7 · Traducción
La pregunta: ¿en qué sistemas revisas, en qué orden, y cuánto tiempo?
Lo que decides de verdad: a quién le estás haciendo el máster. Si tu audiencia escucha en el móvil, el móvil no es un control final: es un criterio de diseño.
Error típico: revisar en otros sistemas al final, cuando ya no hay tiempo ni ganas de volver atrás.
8 · Control de calidad
La pregunta: ¿qué medidores, qué límites aceptas, y qué te hace parar y rehacer?
Lo que decides de verdad: tu umbral de "esto ya está". Sin escribirlo, ese umbral se mueve según lo cansado que estés.
Error típico: no tener criterio de parada, y seguir tocando hasta empeorarlo.
Cómo se ve un sistema terminado
Este es un ejemplo inventado de cómo debería quedar el tuyo. No lo copies: fíjate en que cada paso tiene una razón que se puede discutir y comprobar.
1. Tonal — W495 después de cinta, cortes de máximo 1.5 dB. Razón: la cinta cambia el tono, corregir antes es corregir a ciegas.
2. Graves — mono por debajo de 120 Hz, sin corte de sub. Razón: en rock el peso vive en 60–120; no hay contenido útil por debajo de 40 que justifique el riesgo.
3. Saturación — A800 a 15 ips, input +2 dB. Razón: el realce de graves de 15 ips le sienta bien a la batería real.
4. Pegada — sin clipper, attack 40 ms en el bus. Razón: quiero conservar el ataque de la caja; el recorte duro se lo come.
5. Estéreo — sin ensanchar. Razón: la mezcla ya tiene imagen de sala; añadir ancho la vuelve difusa.
6. Loudness — Oxford, objetivo −11 LUFS, GR máximo 2 dB. Razón: por encima de eso pierdo la dinámica entre estrofa y estribillo, que en este género es el efecto.
7. Traducción — AirPods primero, luego coche, luego mono. Razón: si sobrevive a AirPods, sobrevive a casi todo.
8. QC — dBTP ≤ −1, DR ≥ 9, correlación nunca en rojo. Si no cumple, rehago. Razón: son mis límites, no los de nadie.
Cada paso debe tener una razón que puedas medir o justificar. Si un paso está ahí porque lo viste en un vídeo, todavía no es tu sistema.
Cuando puedas defender los ocho pasos con criterio propio, eres ingeniero y no seguidor de recetas.
Escribe tu cadena de ocho pasos con herramienta, ajuste de partida y razón para cada uno, en las notas de abajo. Expórtala. Ese documento es tu punto de partida para todo máster futuro, y lo irás afinando.
Un paso sin razón no es tu sistema: es la costumbre de otro.
Cuando puedas defender los ocho pasos con un motivo que se pueda medir o discutir, dejas de seguir recetas. Y tu sistema no será uno solo: serán tres o cuatro variantes con el mismo método detrás.
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Proyecto finalSesión 18 de 1960 min · Mac mini
18
V1 y defensa de criterio
Trabaja sobre la misma mezcla de V0. Compara con loudness igualado y defiende cada decisión: que V1 esté más fuerte no es un criterio de éxito.
Rúbrica V0 → V1
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Consulta rápidaReferenciaPara tener a mano
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Chuleta de medidores
Los objetivos son puntos de partida, no leyes. La sensación manda.
| Sigla | Nombre | En una frase |
|---|---|---|
| Peak | Sample peak (dBFS) | Muestra digital más alta; 0 es clip |
| dBTP | True peak | Pico real entre muestras; deja −1 de margen |
| RMS | Root mean square | Energía promedio, sin filtro de oído |
| LUFS-M | Momentary, 400 ms | Sonoridad ahora mismo |
| LUFS-S | Short term, 3 s | Sonoridad de una sección |
| LUFS-I | Integrated | Sonoridad global; compara plataformas |
| Crest | Crest factor | Peak menos RMS; pegada frente a muro |
| DR | Dynamic range | DR14 vivo, DR5 plano |
| PLR | Peak to loudness ratio | True peak menos LUFS-I; margen restante |
| Métrica | Habitual | Cuándo romperlo |
|---|---|---|
| Peak antes del limitador | −3 a −6 dBFS | Cadenas con mucho color previo |
| True peak final | −1 dBTP | −2 si vas a MP3 muy comprimido |
| Ganancia del limitador | 1–3 dB GR | Trap agresivo puede pedir más, con clip antes |
| LUFS-I trap / hip-hop | −9 a −7 aprox. | Según la energía buscada |
| LUFS-I pop / R&B | −10 a −8 aprox. | R&B íntimo puede ir más bajo |
| LUFS-I rock / indie | −11 a −8 aprox. | Indie dinámico: prioriza DR sobre LUFS |
| LUFS-I jazz | −16 a −12 aprox. | Prioriza siempre DR sobre loudness |
| LUFS-I blues | −14 a −10 aprox. | El blues eléctrico admite más densidad que el acústico |
Las tres fórmulas
No hace falta memorizarlas, pero saber de dónde sale cada número evita fiarse de un medidor sin entenderlo.
PLR = True Peak − LUFS Integrated
Headroom restante = Ceiling objetivo − True Peak actual
El crest factor y el PLR miden cosas parecidas por caminos distintos: el primero compara pico contra energía, el segundo pico contra sonoridad percibida. Cuando los dos bajan a la vez, estás comprimiendo. Cuando baja solo el PLR, estás subiendo nivel sin comprimir.
Árbol de decisión rápido
Para cuando estás en mitad de un máster y no sabes qué tocar.
| Lo que oyes | Causa probable | Qué revisar |
|---|---|---|
| Suena fuerte pero no pega | Crest factor demasiado bajo | Reduce limitador, mete clipper antes |
| Suena flojo comparado con la referencia | Falta densidad, no nivel | Saturación o glue antes de subir el limitador |
| Distorsiona solo en el móvil o en MP3 | True peak demasiado alto | Baja el ceiling a −1.5 o −2 dBTP |
| Los graves desaparecen en altavoces pequeños | Energía en sub y poca en 80–150 | Analizador y AirPods; probablemente sobra sub |
| Se estrecha o se vacía en mono | Exceso de ancho o problema de fase | Correlómetro; reduce ancho, sobre todo abajo |
| Cansa a los treinta segundos | Medios agudos duros o exceso de compresión | 3–5 kHz, y cuánto GR estás metiendo |
| El estribillo no crece | Dinámica entre secciones aplastada | Compara LUFS-S de verso y estribillo |
Los objetivos son puntos de partida, no leyes.
Cada número de estas tablas nació de un contexto: una época, un género, una forma de escuchar. Úsalos para orientarte, y rómpelos cuando la canción lo pida y puedas explicar por qué.
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